O ile słusznie się obrażamy na zrównywanie całej literatury fantastycznej do poziomu pulpowej masówki (tylko w fantastyce etykieta gatunkowa działa jak Kainowe piętno), o tyle bronić się przed podobnymi uogólnieniami w przypadku kina fantastycznego jest już naprawdę trudno.

Widowiskowość konwencji fantastycznej stanowi jej przekleństwo. W czołówce najbardziej kasowych filmów ostatnich lat filmy bazujące na efektach specjalnych zajmują 90% miejsc. Do niedawna (przed odrodzeniem wspomaganej komputerowo historycznej epiki) „film oparty na efektach specjalnych” oznaczał właśnie „film fantastyczny”.

Kino to biznes, a skoro użycie efektów specjalnych zapewnia większą widownię, używa się ich, gdy tylko można. Są to filmy o efektach specjalnych i o niczym innym; czasami przy okazji scenarzysta i reżyser starają się przemycić jakąś myśl, zdobyć się na jakąś oryginalność - i wtedy już mówimy o „dobrym filmie fantastycznym”. Ale nawet miłośnicy fantastyki tak się już przyzwyczaili do innych standardów w kinie, że zadowala ich malarsko zrealizowana rozpierducha. (Lubię malarskie rozpierduchy. Od czasu do czasu).

„Zdobyć się na jakąś oryginalność” - to też oznacza co innego niż w konwencjach niefantastycznych. Kino SF (bo trudno jeszcze mówić o „kinie fantasy”) niczego nie wymyśla: w ostatecznym rozrachunku wszystkie idee przychodzą tu z literatury, z komiksu. Kryterium stanowi, oczywiście, efektowność - czy tekst oferuje okazję dla zaprezentowania jakichś powalających F/X? Jeśli tak, robimy te efekty i co prostsze dialogi (takie, które na pewno zrozumie widownia, co chodzi na filmy o efektach).

Skutkiem ubocznym jest straszliwa archaiczność kina SF. Kilka lat temu „Matrix” odkrył dla popkultury VR i podstawowe pytania o fałszerstwo rzeczywistości - literatura SF znajdowała się w tym miejscu 30 lat temu.

Paragraf 22 kina fantastycznego wygląda następująco:
Opisanie słowami drewnianego krzesła i wybuchu supernowej kosztuje tyle samo atramentu - pokazanie ich na ekranie wprowadza różnicę budżetu kilku rzędów wielkości. Zatem filmy fantastyczne muszą oglądać tłumy, żeby się zainwestowane pieniądze zwróciły. Zatem producenci nie mogą ryzykować szlachetnego wyboru między atrakcyjnością niepewną i atrakcyjnością sprawdzoną: polegają na swym największym dotychczasowym atucie komercyjnym, czyli efektach wizualnych i fabułach zrozumiałych dla każdego.

Przekleństwo nie polega na tym, że te filmy zarabiają setki milionów - lecz że MUSZĄ zarabiać setki milionów. I przekleństwo nie polega na tym, że wykorzystują efekty specjalne - ale że MUSZĄ je wykorzystywać, jak najwięcej; efekty specjalne stanowią ich treść i przyczynę powstania.

Jak wyrwać się z tego błędnego koła? Przez produkcje niskobudżetowe - tylko tam kino SF ma szansę dojrzeć, dogonić literaturę, rozpędzić swą własną ewolucję idei i estetyk, i potem ewentualnie wykorzystać je w formie pop, w superprodukcjach.
Czy jednak dobre niskobudżetowe kino SF jest w ogóle możliwe? Otóż ostatnia dekada pokazała, że tak; mam tu na myśli np. „Pi” Aronofsky'ego, „Gattacę” Niccola, „Donniego Darko” Kelly'ego - czy „Robot Stories” Grega Paka.

Jest to kino niskobudżetowe par excellence: jedyny tu efekt specjalny to rozpikselowanie obrazu „kobiety holograficznej” - rzecz do wykonania na domowym pececie. Nie występują żadne gwiazdy, żadni znani aktorzy - w istocie prawie wszyscy rekrutują się ze środowiska amerykańskich Azjatów (co daje dodatkowe wrażenie obcości).

Film składa się z czterech nowel, połączonych tematycznie i przez interakcje bohaterów poszczególnych opowieści (mijają się w pracy itp.). Tematem jest wpływ technologii na człowieka; zaczyna się właściwie współcześnie, lecz ostatnia nowela opisuje już technologie roku 2027.

„My Baby Robot” rozwija ideę tamagochi - młode małżeństwo musi przez miesiąc „opiekować się” elektronicznym dzieckiem: wielkim plastikowym jajem reagującym na bodźce mniej lub bardziej przenikliwymi piskami. Zapis tych bodźców zostanie następnie skopiowany do komputera agencji adopcyjnej, która na tej podstawie orzecze o kwalifikacjach kandydatów na rodziców. Ale matka, bizneswoman pochodząca z rozłamanej rodziny, nie ma czasu, ani nerwów, by zajmować się karykaturalną zabawką. Jak więc sobie poradzi z dzieckiem-robotem? Zhackuje je.

Ta nowelka przypomniała mi „The Cutie” Grega Egana - nie tylko samym motywem sztucznego dziecka, ale także jakąś upiorną ironią zimnej perwersji psychologicznej.

„The Robot Fixer”, kawałek najlepiej rozegrany aktorsko i reżysersko, najmniej ma wspólnego z SF; właściwie jedyny związek to estetyka robotów-zabawek. Matka młodzieńca pogrążonego w powypadkowej śpiączce odkrywa u niego w mieszkaniu starą kolekcję plastikowych robocików. Kiedyś stanowiły obsesję jej syna, teraz ona z maniakalnym uporem próbuje je naprawić - bo nie naprawi zniszczonego mózgu młodzieńca.

„Machine Love” mam za najsłabsze w kwartecie. Bezsłowny romans biurowych androidów poprowadzony jest bardzo sprawnie (ruch kamery, montaż), ale nie wykracza poza romantyczny schemat pt. „roboty też ludzie”. Finalna sekwencja tego segmentu sprawia wrażenie parafrazy teledysku do „All Is Full of Love” Björk.

„Clay” jest nowelką w największym stopniu „napędzaną przez idee”: technologia umożliwia tu przepisywanie umysłów (świadomości) z biologicznego mózgu na nośnik elektroniczny, co teoretycznie zapewnia nieśmiertelność. (Znowu skojarzenie z Eganem: to jeden z podstawowych wątków w jego twórczości). Żona rzeźbiarza dawno się już przepisała: wiecznie młoda, odwiedza go co noc, manifestując się holograficznie lub w bezpośrednim złączu neuralnym - wówczas on również objawia się jej młodym i zdrowym. Podczas gdy staremu ciału mężczyzny pozostał ledwie rok życia. Lecz on nie chce się przepisać do maszyny - odcieleśniony, jakże będzie rzeźbić, jak zanurzy symulowane dłonie w niesymulowanej glinie? Widzi także, iż przepisanie zmienia psychikę; żona, zanim stała się duchem jednocześnie obecnym w wielu miejscach i prowadzącym myśli z nieludzką prędkością w wielu kierunkach, była innym (gorszym?) człowiekiem. W jakim stopniu człowieczeństwo związane jest z tym słabym, zawodnym, skazanym na brudną fizjologię CIAŁEM - z doświadczeniem tego brudu? Bóg pracował w glinie, gdy stwarzał mężczyznę; piękni, czyści i świetliści są aniołowie - oni, którzy nie posiadają dusz.

Jacek Dukaj

„Robot Stories”. Reżyseria i scenariusz: Greg Pak. Występują: Greg Pak, Wai Ching Ho, Sab Shimono, Tamlyn Tomita i in. Czas: 85 min. USA 2003.